Қоғамда деколонизация импульсі күшейген сайын "қазақты адам қылған – орыс" деген сияқты нарративтерді тықпалайтын ақпарат көздері жандана түскенін байқауға болады. Жалпы, бұл үрдіс бір күнде туындаған жоқ, берісі жүз жылдан бері қоғам санасына құйылып келе жатқан лепес.
Совет одағы дәуірінде Мәскеуден басқарған орталық орыс халқын барша совет халқынан (оның ішінде қазақтан) бір бас артық, озық ойлы, жетекші ұлт деген идеологияны сіңірді. Оны жүзеге асырудың бір әдісі – көркем шығармаларда орыс халқы өкілдерін "құтқарушы ақ адам" ретінде көрсету еді. Зерттеушілердің пікірінше, Совет одағының колониал империя болғанының бір көрінісі де осындай колониал нарративтерді ресми түрде насихаттауы болатын. Мысалы, 1944 жылы Михаил Блейман мен Сергей Ермолинский жазған "Шоқан Уәлиханов" сценариінде бір қазақтың көзін ашқан көп орыс зиялысына басымдық берілген. Киностудияның портфелінде жатып қалған бұл жоба, авторлардың айтуынша, мынадай болды: "Сценарийдің негізгі тақырыбы, басты тезисі – Сталин жолдас айтқандай, теріс тұстарына қарамастан, Ресейдің отарлық саясаты қараңғы халықтарға озық мәдениет пен экономиканы жеткізіп, оларды азиялық мешеуліктен шығарып, сол арқылы артта қалған халықтарды қатарға қосқан прогрессивті саяси фактор болды деген пікірге негізделген". Бұл нарратив әсіресе советтік қазақ киносының бастауы саналатын 1930-40 жылдары күштеп енгізілді.
Оның мысалын қазақ фильмдерінен ғана емес, сол фильмдерге қатысты архив құжаттарынан да көптеп көруге болады. Осыны зерттеу барысында жинаған кей құжаттардан үзінділер келтірейік.
Сонымен, "құтқарушы ақ адам" деген қандай түсінік? Оның қазақ киносына қандай қатысы бар?
"Джунгли кітабын" кітап, мульфильм, кинофильм сияқты түрлі сипатта көріп өстік, жабайы бала Мауглиге қарап, оның жануарлар арасында жүрген тағы қалпына аяушылықпен қарадық. Ал оның авторы Ридьяр Киплинг отарланған барша елді сондай жабайы деп санаған империалист автор болғаны белгілі.
1899 жылы Киплингтің әйгілі "Ақ адамның жүгі" (The White Man’s Burden) деген өлеңі The Times, The New York Sun басылымдарында жарияланды.
Американың Филиппин соғысы кезінде жазылған, "Аттан, ақ (нәсілді) адам" деп басталатын өлең "тағыларды" қару күшімен бағындыру ақ нәсілдің емес, "өзгенің пайдасы, өзгенің қамы үшін", "аштықты тоқтатып, ауруды жеңу үшін, жалқаулық пен надандықты жою үшін, жолсызға жол салу үшін" керек деп түсіндіреді. Ал "Ақ адамның жүгі" ол өзі "еркіндік әперіп, санасына білім құйған" "жарты шайтан, жарты бала" бұратана халықтардың реніші мен жеккөрініші-міс.
Ақ нәсілдің жер бетіндегі барша халықтарды басып алу, қырып-жоюын ізгілік пен қайырымдылық әрекеті деп ақтап алуы – Батыс отаршылдарының негізгі логикасы еді. Совет одағы өзін батыс империализмінің жауы деп жариялағанымен, іс жүзінде сол батыс колониализмінің идеологиясымен әрекет етті. Совет идеологтарының түсінігінде орыс халқы ақ нәсілді жарылқаушы да, бұрынғы бұратана халықтар сол жарылқаушының туы астында жиналған "жарты шайтан, жарты бала" еді. Өзге ұлттардың советке дейінгі өмірі түнекке баланып, халқы инфантиль бала-бейнеге айналды. Ал орыс бастаған совет империясы жолсызға жол салып, қараңғы шығысқа білім мен медицина әкеліп, жарық нұрын шашушы ретінде сипатталды. Баспасөз, кино, әдебиет сияқты барлық идеологиялық көздерден таратылған осы нарратив жылдар бойы шегеленіп, әбден санаға сіңді.
Уақытында Киплингтің "Ақ адамның жүгі" антиимпериалистер тарапынан көп сынға ұшырап, өлең тақырыбы ирониялық терминге айналған еді. Арада бір ғасыр өткенде, 2000-жылдар басында отаршылдыққа қарсы әлемдік пікірталаста "ақ адамның жүгі" деген тіркестің орнын "ақ нәсілді құтқарушы" немесе "құтқарушы ақ адам" ("white saviour") деген термин басты.
Постколониал теория аясында бұл термин кино, әдебиет, бейнелеу өнері, т.б. сондай-ақ медиада ақ нәсілді адамның ең ақылды, білгір, епті, батыр, т.б. болып сипатталуын әжуалайды. Оның мысалы Голливуд, Еуропа фильмдерінен бастап орыс және совет киносында да жеткілікті. 1930-40 жылдары қазақ киносының бастауына қарасақ, "Амангелді" фильміндегі Егор, "Райхан" фильміндегі Андрей, "Абай әндері" фильміндегі Долгополов, "Жамбыл" фильміндегі Фадеев деп тізе беруге болады. Бұлардың бәрі Мұхтар Әуезов пен Ғабит Мүсірепов бастаған қазақ кинодраматургтерінің орыс халқына деген әсіре ықыласынан емес, тұрақты түрде совет функционерлерінен келіп түскен ескерту тапсырмалар нәтижесі болатын.
"АМАНГЕЛДІ": КИНОНЫ ҚАДАМЫНАН
Оған дейін Қазақстан тақырыбында бірқатар фильмдер түсірілгенімен, 1938 жылы түсірілген "Амангелді" "тұңғыш қазақ фильмі" ретінде насихаттала бастады. Себебі Сталин мақтауына ие болған Сергей мен Георгий Васильевтердің "Чапаев" (1934) фильмінің шаблонымен жасалған "Амангелді" ұлт-азаттық көтеріліс батырын большевик етіп шығарған. Сценарийін Бейімбет Майлин мен Ғабит Мүсірепов Всеволод Ивановтың қатысуымен жазып, "Ленфильмде" Моисей Левин түсірген фильмге Елубай Өмірзақов, Шара Жиенқұлова, Серке Қожамқұлов, Қалибек Қуанышбаев, Қапан Бадыров, Қанабек Байсейітов, Құрманбек Жандарбеков секілді артистер қатысты. Алаш қайраткерлері сотталып, атылып жатқан кезеңде фильмдегі алашордашылар патшашыл, байшыл, қорқақ, пасық ниетті жағымсыз кейіпкерлер.Ендеше, сол "тұңғыш қазақ фильмі" ретінде насихатталған "Амангелдіден" бастап советтік қазақ киносына бір мотив күштеп қосылды: ол қараңғы қазақтың көзін ашқан орыс, "құтқарушы ақ адам". Сол кезден-ақ оқиғасы Қазақстанда өтетін, қазақтар туралы фильмдердің бәрінде бір ақылшы орыс жүруге тиіс болды. "Амангелдіде" ол (Федор Федоровский сомдаған) Егор Лаврентьев. Амангелді алғаш ұсталғанда оған "азап шеккен жалғыз қазақ халқы екен деме. Орыс жұмысшылары мен мұжықтары да жетісіп жүрген жоқ, ... алысатын жауымыз да бір" деп, "Шындық, әділдік дегенің тек қана Ленин жолдас басқарған большевиктер партиясы" деп "саяси санасын көтеретін" Егор. Шайқаста Амангелді Алашордашылар қолынан қаза болғанда қызыл жалауын желбіретіп жететін де Жагор (Егор). Амангелді бастаған істі аяқтап, қазақ даласын жарыққа жетелейтін де сол.
"ҚАЗАҚТЫ ОЯТҚАН" ОРЫС
Мұхтар Әуезов сценариін жазып, 1940 жылы "Ленфильмде" тағы да Моисей Левин түсірген "Райхан" (Хадиша Бөкеева) фильмінде де ауылдағы қазақ қызын қалаға жетелеп апарып көзін ашатын – ақ нәсілді құтқарушы Андрей (Константин Нассонов).
Мұхтар Әуезовтің "Абай" пьесасы негізінде жазылған киносценарийде де жалғыз орыс кейіпкері Долгополовтың ролі пьесамен салыстырғанда едәуір өзгеріске ұшырады. Архив материалдарына қарасақ, сценарийдің сол кезде Алматыда эвакуацияда болған "Ленфильм", "Мосфильм" мен Алматы студиялары біріккен киностудияда (ЦОКС) өзгертілгенін байқаймыз: шенеуніктер сценарийді "Абайдың орыс халқымен достығы тек жанамалап көрсетілген" деп сынға алған. Михаил Тихонов бастаған студия қызметкерлері Абайдың негізгі мақсатын "қазақтарды ағартушылыққа жетелеу және еуропалық, әсіресе орыс халқының озық мәдениетін дәріптеу" деп санаған.
Ол аздай, 1943 жылғы 7 қазандағы Компартия Орталық комитетінің насихат бөлімі студияға ескерту жібереді: онда сценарийде 1870 жылдардағы орыс революциялық демократтарының рөлі "тиісінше дамытылмағаны" сынға алынады. Демек, советтік көзбен қарағанда қазақ даласында тек қазақтар қатысатын оқиғаны түсіруге болмайтын еді; және сценарийдің "кемшілігі" сол, онда:
"Долгополовтың рөлі тек Абайға деген жанашырлығымен шектелген. […] Ол Абайға жол көрсетіп, әлеуметтік тақырыптарға бағыттамайды. Қайта, Абай (Долгополовпен кездескенге дейін-ақ – авт.) қалыптасып қойған ақын ретінде көрсетілген. Алайда сол кезеңнің революциялық демократтары арасында отарлық Шығыс халықтарын ағартуға және оларды Ресейдегі әлеуметтік қозғалыстармен таныстыруға ынталы болмаған адамды елестету қиын. […] Әуезов Абайдың және қазақ халқының орыс мәдениеті және революциялық-ағартушылық идеялармен таныстығының... дамуын көрсетуі керек еді".
Яғни насихат бөлімінің көзқарасынша, қазақ ақыны және қазақ халқы орыс революционерінің ықпалымен ғана "оянуға" тиіс. Өз еркімен "оянса" олардың қазақты мәңгі бағынышты ретінде көргісі келетін ориенталистік көзқарасына қайшы келді.Сондықтан Әуезовтің пьесасында Долгов алтыншы көріністе қосылатын эпизодтық кейіпкер болса, Григорий Рошаль сценарийін өңдеп, 1945 жылы түсірген "Абай әндері" фильмінде (Долгополов болып өзгертілген) ол алғашқы көріністе-ақ пайда болатын маңызды кейіпкерге айналады. Фильм Абайдың Долгополов қазба жұмыстарын жүргізіп жатқан қорғанға келуімен басталады. Долгополов қу басты қазып алады да, "қазақтардың ата-бабалары бұл жерлерге қоныс аударғанда жартылай жабайы тайпалармен аянбай шайқасқан болар" деп түйеді. Ол – Ресейдің ағарту миссиясының және бұл жерлер о баста қазақтардың мекені болмаған деген емеуріннің көрінісі, қазақтарға қазақтың кім екенін түсіндіріп, тарихын баяндап беруші данышпан.
Әуезов пьесасында (сірә, "Гамлеттен" әсерленген) қу бас көрінісі басқаша қойылған еді: онда Долгов жоқ, есесіне Баймағамбет қу басты ұстап, Шекспир, Пушкин және еуропалық өнерді сөз ететін. Онда Баймағамбет тапқыр, білімдар кейіпкер еді. Ал фильмде шенеуніктер тапсырмасымен прогресс жаршысы болып шыққан Долгополовты биіктету үшін оның жанынан шықпайтын Баймағамбет аласарып, қарабайырланған. "Литературная газетаның" Баймағамбетті Робинзон Крузоның шашбауын көтерген аңқау Жұмамен салыстырғаны да содан. Өйткені Амангелді, Абай, не Райхан сияқты бас кейіпкерлер ешқашан қазақ халқының көрінісі емес, олар – орыс әсерімен өзгерген таңдаулы тұлғалар, шын бұқара халық осы Баймағамбет, яғни Жұма сияқты қарабайыр да аңқау. Сондықтан, 1943 жылғы 15 қазанда Кино комитеті "Абай әндерінің" қайта өңделген нұсқасын "орыс интеллигенциясының қазақ даласына әсерін" тереңдеткені үшін мақтады.Долгополовқа ұқсас "ақ нәсілді құтқарушы" 1952 жылы Ефим Дзиган түсірген "Жамбыл" фильмінде де пайда болады. Ол – Василий Власов. Бастапқыда түрме күзетшісі Власов кейін Жамбылдың жоғалған домбырасын қайтаратын большевик қолбасшыға, ал одан кейін оны Мәскеу онкүндігіне жіберетін жарылқаушы шенеунікке айналады.
Демек, қазақ киносының бастауы саналатын осы кезеңнен бастап совет билігі орысты көшбасшы, қазақты бағынышты деген ориенталистік образын нығайтады. Бұл зерттеуші Гунар Ленц көрсеткендей, "Совет халықтары "отбасында" орыс этносының қамқоршы рөлін, жалпы орыстандыру үрдісін күшейту кезеңіне" сәйкес келеді. Мұның бәрі – алғашқыда Әбділда Тәжібаев жазған сценарийді түзеткен Николай Погодин мен бірнеше талқы барысында сыналай енген өзгерістер.
Сол дәуірде талқыланған, бірақ түсірілмей қалған сценарийлер төңірегіндегі ескертпелер де осы сипатта. Мысалы, 1945 жылы Сәбит Мұқанов жазған "Балуан Шолақ" сценариіне ескертуде Алматы киностудиясының сценарий бөлімі басшысы Б.Матвеев: "Орыс кейіпкерлерінің бейнелерін әртараптандырып, Балуан Шолаққа достық қарым-қатынастағы жағымды кейіпкерлерге (Михаил, Роман) баса назар аудару қажет. Кулак, жандарм, түрме күзетшісі сияқты кейіпкерлерді екінші орынға ысырып, немесе мүлдем алып тастап, сценарийден орыстар мен қазақтар арасындағы физикалық қақтығыстарды азайту керек" дейді. Бұл фильмнің үш түрлі сценарийі жазылып, оның үшеуін де қанағат тұтпаған студия ақыры түсіруден бас тартқан.
1930-40 жылдары айналысқа енген мұндай қысым 1980 жылдарға дейін жалғасты. Әр Амангелдінің бір Егоры, әр Абайдың бір Долгополовы жанынан табылатын. Орыс кейіпкерлер қарабайырлау қазақтарға жол көрсетер данышпан, интеллигент, прогресс пен мәдениет өкілі болып сипатталуға тиісті еді. "Құтқарушы орыс кейіпкері" өнердегі, оның ішінде кинодағы социалистік реализмнің айнымас белгісіне айналды.
Басқасын былай қойғанда, Шәкен Аймановтың "Біздің сүйікті дәрігеріндегі" (1957) Лавров, "Атамекен" (1966) фильміндегі археолог пен Софья, Сұлтанахмет Қожықовтың "Біз Жетісуданбыз" (1958) фильміндегі Зернов, "Шыңдағы Шынарындағы" (1965) Карпов сияқты кейіпкерлерді айтса да жеткілікті. Яғни, әр қазақ фильмінде реті келсе орыс кейіпкерін қосу мен оны саяси тұрғыдан дұрыс бейнелеу мәселесі одақтық кино министрлігі тарапынан ыждаһатпен қадағаланатын. "Қыз Жібектің" режиссері Қожықовтың соңғы фильмі "Қажымұқанда" (1985) басымдықтың қазақ балуаны емес, Иван Поддубныйға берілгені де осы қысымның айғағы болатын. Және кей деректерге қарағанда бұл жағдай режиссерді күйзеліске түсірген.
Совет режиссерлері көрген қысымның елесі заманауи қазақ киносын да кезіп жүр. Толықтай отарсыздану үшін тағы қанша уақыт керек болатыны әзірге беймәлім.
Мақаланы жазуға мына дереккөздер пайдаланылды:
Мақалада Қазақстан Республикасы Президенті архиві, Қазақстан Республикасының Мемлекеттік Орталық архивінен құжаттар мен мына мақалалар қолданылды:
Nogerbek B. 2013. ‘The Various Births of Kazakh Cinema’. In Cinema in Central Asia. Rewriting Cultural Histories, ed. Michael Rouland, Gulnara Abikeyeva, Birgit Beumers (London, New York).
Lents G. 2013. ‘Dzhambul v kino’. In Dzambul Dzhabaev: Prikliucheniia kazakhskogo akyna v sovetskoi strane, ed. Konstantin Bogdanov, Riccardo Nicolosi, Iuliia Murashova (Moscow).
Әсия Бағдаулетқызы